英雄是主体性发挥到极至的一个概念.虽然英雄的界定常常被主观化和随意化,但无论英雄来自何方,个体的英雄始终是众人的中心以及群氓的驾御者.每个男性都有英雄情结,这是无法否认的事实.从儿时的玩具手枪到成年时的纵横驰骋,这些都是力量的象征,而英雄就是力量极端化后的至高点.对于英雄的崇拜,从古到今从未改变.英雄的观念影响了一代又一代的人,这其中自然包括文学家和艺术家.他们创造出了大批英雄题材的文学艺术作品,为英雄这一概念附上了形象化的注解.上个世纪末香港的英雄电影无疑就是这浩如烟海的英雄题材作品中一个璀璨的亮点.
香港的英雄电影据说是从张彻开始的,这位拍片极具阳刚之气的香港大师级人物,其影片重视的男性情义向来被香港电影接受,他的英雄情义,是千里马遇上伯乐的情义.他的《马永贞》堪称香港英雄电影开山之作.将张彻的武侠情怀发散到了现代社会中的吴宇森,其实就是继承了张彻一贯主张的男性情义.吴宇森的《英雄本色》可以说是英雄电影的始发阵容.在喜剧片占主流的八十年代香港,这部影片的出现无疑是一道惊雷闪电,一出手就震惊了当时的香港电影界,人们顿觉耳目一新.这以后英雄电影的路可以说是一路顺畅.吴宇森、徐克、林岭东等导演将香港英雄电影这一大有可为的事业发扬光大,《喋血双雄》、《辣手神探》、《监狱风云》纷纷出炉,英雄电影迎来了黄金时刻.
在香港英雄电影接下来的发展中,我们还不得不提到刘伟强等创作的《古惑仔》系列,在1996年的香港电影票房十大排行榜上,《古惑仔》系列竟然一举占据了三个席位.《古惑仔》是一系列根据漫画改编的电影,也有人认为其算不上英雄电影,只能算是"少年电影".但无论如何,《古惑仔》的街头拼杀和黑社会场景对青少年心理的不良影响都被人们广为诟病.
到了九十年代末,随着好莱坞电影的大举登陆和人们欣赏要求的变化,也由于香港方面自身的原因,港片的集团化攻势已经所剩无几,主流商业电影因日见贫乏的创意、粗制滥造的情节严重败坏了观众的胃口,逐渐沦落为市场的边缘.在香港电影一片萧条之中,以杜琪峰为首,汇聚了年轻编导韦家辉、游乃海、游达志和司徒锦源等组成的"银河映像"公司,超级变态传奇私服,却以逆流而上的大无畏救市姿态拍摄了《一个字头的诞生》《两个只能活一个》《恐怖鸡》《暗花》等多部电影.其直面现实的勇气和凌厉的影像风格,对电影的热忱和不俗的水准震撼了香港影坛,在腥风血雨中撑起自己的一片天空.
经过这个简单的回顾我们可以看出:对于香港英雄电影来说,吴宇森和杜琪峰无疑是两位杰出的领跑者.但是,时代在变迁,英雄情结也各有不同,当我们把吴宇森和杜琪峰的英雄电影摆在一起的时候,就会发现其中有很多迥异的东西.下面我们就以他们的作品为例,从创作背景、人物形象、主题与结构以及视听语言等方面对他们的影像风格进行一次系统的梳理.
一,创作背景:地域和时代的双重依托
1,地域特征
英雄的观念影响了一代又一代的人,包括杜琪峰和吴宇森.但是,电影作品的出产并不仅仅是个人思想的产物,在更深刻的层面上它是大众意识形态的反映.
在港英当局统治时期,由于地域政治的特殊形态,香港人的精神上是散漫的.作为日不落帝国的一块殖民地,香港人精神上缺乏归属感.作为一个中国文化浸润到各个领域的社会,它不可能摒弃中国的民族文化传统,而其特殊的世界港口的重要地位,又使它完全地面向世界,但又不可能全盘接收西方的文化.香港需要支撑着这个社会的思想基础.最后,中国传统文化中的一部分诸如诚信、义气等便在香港社会得以发扬广大,用以替代意识迷失后的精神苍白.香港电影作为一种精神文化产品,自然根植于香港这种独特的地域政治和文化,香港英雄电影中的"江湖"精神或许就来源于此.作为一种意识层面的寄托,英雄和江湖义气滋养了香港大批的英雄电影.
2,时代背景
每一部作品的创作成型都离不开特定的时代背景,吴宇森的英雄电影是属于二十世纪的八十年代中期的,当时香港经济高速发展繁荣,人们崇尚个性的张扬,造就了吴宇森电影气势磅礴的英雄霸气.而杜琪峰的英雄电影开创在九十年代末期,当时正值亚洲金融危机,同时也由于现代社会长久以来的意识积压,人们观念意识普遍出现迷失、疏离和扭曲,因此,杜琪峰片中的英雄更多的是一种末路心态,其影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏,经常是无谓胜负的两败俱伤,显示出命运笼罩下人生的不可抗拒性.
二,人物形象:概念的塑造与还原.
1,人物特征
吴宇森电影的人物爱憎立场十分鲜明,角色忠奸一目了然.虽然有黑社会情结,但重点是善良的黑社会.虽也多描写底层小人物,却有着大人物的抱负和胸怀,有着明确的人生目标、必胜的信念和叱吒风云的魄力.英雄的沧桑感来自大起大落的命运变化,并能最终掌握自身的命运,终有出头的一日.
杜琪峰更喜爱小人物跟命运搏斗的题材.杜琪峰迷恋的永远是在现代文明夹缝中苟活的,现实中无足轻重但关键时刻能爆发英雄本质的小人物.比较扭曲,有朦胧的道德观,对工作执着,有一种莫名其妙的正义感.这种小人物对生活没有更高的期待,不再具有英雄的自信和神采,甚至可以说有几分猥琐.彻底打碎了以往英雄的光环,把人性的普通、卑劣彻底还原.相比之下,倒是反面角色更具有活泼的神采.在杜琪峰的眼里,英雄没有黑白之分只是性格不同,他只注重人物身上的英雄特质而不理会角色的概念属性.或许这代表了他对"人性亦正亦邪"观念的一种认同,也可以看作开放社会的多元价值观对他的影响.《暗战》中身患绝症的刘德华眼中的清亮和刘青云的老谋深算,都令人难忘地传达出英雄惺惺相惜的信息.两个智慧超群的人,用头脑较量,在追赶与逃逸之间,两个对立的人却在慢慢靠近互相欣赏.危险中的镇定最令人赞叹,再危急的时刻也是有板有眼的潇洒,象是香港版的《007》.《枪火》中的兄弟情最彻底,所有的一切都在它之下,几个黑道顶尖人物在一次行动中由排斥到倾心,最后的一场最为惊心动魄.在江湖规矩和兄弟情谊之间的权衡取舍,道尽了友情在江湖人心中至高无上的地位.黄秋生最后在车里象个孩子似的得意的笑,把这种友情还原到了一种最原始也最让人心折的感动.
2,女性形象
吴宇森的英雄电影在男性角色的塑造方面极为成功,女性自然成为受到忽视和最为人诟病的一环,不论《英雄本色》中的朱宝意或是《喋血双雄》中的叶倩文,女人永远是柔弱和等待拯救的角色,她们的存在只是为了衬托男性的英雄行为.在香港电影对爱情元素的迷信下,吴的影片中几乎不涉及男女之爱,也不牵涉家庭责任.当时虽具有突破意义,但在今天的大环境下就显得落伍.吴宇森的电影不属于女人.
有人说杜琪峰是电影界的古龙,我深以为然.古龙的小说里,女人永远是不可或缺的一笔,快意恩仇的后面,只不过是知己红颜的动人微笑.女人是江湖的一部分,甚至根深蒂固,没有女人的古龙是不可想象的.江湖,就是在一个灰飞烟灭的眼神中,就此绚烂妩媚刻骨铭心.没有女人的江湖是不完整的.
金融风暴带给香港的集体受挫感,使家庭和亲情成为躲避世俗疗治创伤最好的避风港.温柔体贴,照顾妻小,勇于承担家庭责任已作为判断新一代好男人的标准被大众广泛认同.反映在杜琪峰的电影中就是不再把极度暴力当作英雄表现和煽情手段,男人对女人的帮助和尊重、对家庭的歉疚和向往.男性气概的萎靡另一方面必然促使女性意识的觉醒与高涨,杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影.比如在《再见阿郎》中,杜琪峰事无巨细地表现家庭温馨、男女情欲涌动的姿态无疑表现出对以往英雄情结的反省和反叛:情义尽可两肋插刀,但为身边人缔造幸福,才是英雄的真谛.
事实上,早在《东方三侠》中杜琪峰就有不同于吴宇森电影的女性观念,这一差异后来在社会的推波助澜下得以进一步发扬光大.从《东方三侠》中的梅艳芳、张曼玉和杨紫琼,《无味神探》中的李若彤到《再见阿郎》中的黄卓菱,杜琪峰心目中的理想女性,都是性情刚烈、不会多言,靠行动和勇气来实践爱情和承担责任,在危机面前不离不弃身边男人的侠义女子.女性在他的英雄电影中占有非常大的份量,往往成为男性行为的主导动因.《再见阿朗》中的黄卓菱以柔弱的寡妇之躯完成了对刘青云浪子回头的接纳和改造.一个旅途中的客栈,成了江湖英雄避世的梦幻田园.虽然新意不多,但其返璞归真的平和心境和冷静思索使《再见阿郎》以深刻的哲学内涵超越了以往.
三,主题与结构:类型的打造与颠覆.
1,主题模式.
吴宇森和杜琪峰的电影都把"识英雄重英雄"作为一贯的主题.但在具体的表现上有着非常明显的不同.虽然吴宇森电影是以反对既有秩序的面目出现,宏扬的却是与传统一脉相承的价值观念和道德情操.角色都具有明确的人生目标和英雄情怀,故事走向也是遵从大众接受的"好人有好报"因果观念和大团圆的故事结局.虽然吴宇森专注描写黑社会,但更多的是善良侠义并重的黑社会,是武侠小说中的江湖和现代扭曲社会的复合缩影.不论背负黑社会还是警察的标签,英雄就是英雄.正所谓人不能选择出身和环境,却可以把握自己的命运.《英雄本色》中的小马哥虽然玩世不恭,但在大是大非的原则问题上从不含糊."你可以侮辱我,但绝不可侮辱我的朋友" 小马哥的这句话相信给所有观看过此片的人都留下了深刻的印象.
而九十年代的社会多元发展使杜琪峰电影中的角色行为具有一种模糊性和不确定性,相对吴宇森的坚定,杜琪峰电影迷茫和失落的情绪更重.明确的人生信念已经被自我的迷失和无力取代,人无法对抗命运几乎成为杜琪峰电影的永恒主题.虽然也是警匪对立的人物构架,但警察并不总是正义和胜利的代表,更多的是一种猫捉老鼠般的游戏感.在不可逆转命运前,即使英雄也只不过是个普通人.这种怀疑和寻找并存的色彩始终贯穿在杜琪峰的电影中.刘青云、吴镇宇、梁朝伟甚至林雪扮演的黑帮人物或者警察形象尽管都有英雄的特征,自以为命运都在掌握之中,但结局却往往是奋斗拼杀一场,仍逃不过宿命无常,正如《暗花》中刘青云对梁朝伟所说的"你和我都好像是这个弹球,无论滚到哪里,何时停止,都是身不由己.
吴宇森电影中的英雄大都具有偶像气质,即使死也死得堂堂正正,或悲壮或惨烈,往往伴随激烈的场面成为全片的高潮,具有极强的震撼力和感染力.死亡是英雄的人格塑造不可或缺最值得大书特书的一笔,是灵魂升华最有力的手段.杜琪峰却痴迷于对死亡的把玩.死亡对于剧中角色来说是人生是最自然而且无可逃避的大限.《枪火》中黄秋生、吴镇宇等五名互不相识的保镖为保护大哥汇集到一起,更是无时不被暗杀的阴影笼罩;就连最具亮色的《暗战》也偏偏把刘德华设计成不久人世时时狂喷鲜血的绝症大盗.死亡对杜琪峰来说,并不是人生的终点或了断,而是伴随左右无处不在的恐惧,常常是24小时内决定生死.他似乎很喜欢这种把人物逼到尽的残忍感受,生与死间的徘徊游荡,从而迸发最本能的潜在激情.
2,谋片布局.
吴宇森的电影以传统类型片为范,讲究故事的好看和节奏.往往以黑帮社会的权力更替作为开端,严格按照奸人背叛m好人受迫害m发奋复仇的经典故事模式顺序叙事,起承转合清晰、动作明快.对于看多了电影的人来说,吴宇森的电影没有太大的悬念,只要一开场各色人等就会按照既定的轨道发展,多少有理想化、概念化的嫌疑.
杜琪峰则注重布局的完整精妙、环环相扣的紧凑和出其不意的效果.情节的发展常常峰回路转,叙事不急不慌,从容老到流畅自如,很会调动观众情绪和控制节奏.开放式的多元结构,多重线索的整合并进,都是杜琪峰作品显著的特点.如果说吴宇森电影中英雄的神采来自面对危机的那份从容闲在,在动作场面中表现的飘逸潇洒,那么在杜琪峰电影中的神采则是来自人物的洞穿一切的眼神和不知什么时候爆发的刺激悬念.例如其新片《机动部队》,影片从一个火锅店展开.然后由火锅店的黑社会和警察引出两条线索叙事,围绕寻枪和谋杀讲述了一个晚上所发生的故事,而故事的结局也出人意料,警察丢的枪竟然在最初的地方找到,意想不到,但又合情合理.
四,视听语言:由火爆激烈到宁静内敛.
1,外部特征.
吴宇森受到法国电影大师梅尔维尔很大的影响,对凌厉酣畅的影像、人物造型的偶像魅力和火爆刺激的动作场面这些类型电影必不可少的包装形式非常拿手.吴宇森的英雄电影无疑是香港主流类型片的高峰,但也有着商业电影致命的缺陷.就是不太讲究剧本的细密扎实而更强调情节、故事的好看,依赖外部动作塑造人物,忽略了对人物内心深层世界的探讨.但因其通俗性可视性娱乐性俱佳,在八十年代喧嚣尘上,红极一时.以杜琪峰电影为代表的九十年代新警匪片继承了传统英雄片的神髓,但也出现了明显的转变.不再靠单纯的惊险刺激场面吸引观众,而更多从小人物角度出发,着墨于普通人物的内心状态和情感纠葛,在充满个性的刻画和展现中并不避讳人物身上原有的缺憾和惰性.反倒令观众有一个新的角度重新认识英雄,反思传统的英雄电影.
杜琪峰对画面调度偏爱静态的处理,不靠情节铺排而是通过动作场面阐述人物关系和情感,强调用演员的眼神和动作展示个性.如以反英雄面目出现的《再见阿郎》,刘青云扮演的过气黑帮老大和黄卓菱扮演的小店老板娘,便以细腻精彩的对手戏强化了主题,在影坛一片打打杀杀的气氛中带出与众不同的沉稳内敛的另类气质.系列的喧闹浮躁不再,有型有款的英雄梦想不再,剩下的只是看破红尘向往宁静的现实态度.
2,动作处理.
动作处理方面杜琪峰汲取了吴宇森电影枪战的精华,但更强调人物的状态和紧张氛围.他的电影很少有壮观的爆破特技,即使有也用得恰到好处,完全凭借扎实的剧本和细腻的处理来吸引观众.他的电影大到一个人物,小到每一个眼神,都具有无限的深意和特别的味道,不张扬却摄人心魄.追求以静制动的剧情内在张力,叙事从容不迫,展现出成熟的创作技巧.如果说吴宇森更迷恋拔枪互射的刹那,枪林弹雨中一切灰飞烟灭的破坏快感,那么杜琪峰则更注重开枪前后状态的描绘.在《枪火》中杜琪峰将五人保护文哥时所遭遇的三场枪战场面炮制得令人称道,无论是第一场敌暗我明时对方枪手的远程狙击还是第二场双方正面交锋近身厮杀再到最后杀手们的负隅顽抗直至束手被擒,无一处不是拍得独具匠心.尤其商场内遇袭的那场枪战,更是称得上近年来的典范之作,没有子弹横飞也没有血花四溅,单是五人持枪各挡一面护着文哥,那种以静制动的气势已在银幕上镇住了对手与观众,在这个段落4分34秒的长度上有84个镜头,除了为数不多的开枪和中弹的镜头,更多的是各种机位、运动拍摄出来的静态等待.对开枪前后各种人物的内在紧张状态,有一种很酷的传神表达.不时拉远透视出宽阔空间的长镜头,每个角色经过精心设计的占位和模特亮相般凝固的姿势,虽然有一种舞台化的假定格局,但人人能感受到那种令人窒息的紧张.
3,视觉意象.
吴宇森说过:暴力对他来说就是舞蹈.吴宇森对于动作的敏感与想像,使他影片中的动作场面往往如同红日一般的灿烂夺目,非常具有视觉冲击力和观赏性.但是这些却免不了有一种追求感官刺激的肤浅.而且他本人不厌其烦地运用教堂、鸽子等宗教意象来消弱暴力,只能透露出作者对正常道德伦理秩序一厢情愿的幻想.其实,在吴宇森的电影中即使不出现白鸽,也会用另一种柔情的因子来稀释暴力的残酷.在《英雄本色》中,张国荣在生命的弥留之际,却与正在产房里的妻子进行了最后的通话.他隐瞒着自己即将远离人世的事实,与妻子唠叨着关于孩子的家常.残酷的死亡与生命的亲生,就这样矛盾却又谐和地交织在一起,可以说这是一种残酷的美,当然,它绝不是歌颂暴力本身的美,而是用暴力的残酷衬托出人生的美.这种悖论式的情境天衣无缝地被吴宇森杂揉进他的影片中.
正如吴宇森电影挥之不去的宗教意象,在杜琪峰电影中也同样有着对位的反映,仿盛大传奇sf,那就是雨的运用.雨在《圣经》中可作为洗涤罪人内心罪孽的媒体,在银河映像的影片中,不仅用雨凸现了杜氏电影忧郁、伤感和晦暗的情绪基调,更是情节转合的重要序幕.《暗战》中就运用了大量雨水来营造气氛,作为涤荡人内心罪恶的工具.如《机动部队》中宵夜前的那场雨,显示出重重压力和复杂情绪下众警员复杂压抑的心境,并暗示了面对命运的诡异人的无力和茫然.
杜琪峰特别善于用封闭空间来营造气氛.《暗花》里刘青云和梁朝伟监狱里的一场戏,青色穿过又高又小的铁窗,在两个人的脸上留下古怪的阴影,眉翼夸张的高耸,颧骨是威胁性的陡峭,只有眼睛黑的象潭,里面有诡秘,猜度,嘲笑,刘青云就带着这样的眼神向梁朝伟看去,而角色立时对调,这是一个成竹在胸的囚徒,而他面对的那个警察,在这样的对视下,自信心渐渐崩溃,内心深处的恐惧象压抑不住的水,慢慢的渗透,眼睛里是倔强的不服输,却已然掩饰不住愤怒的慌张.正如王家卫评论这场戏时所说"梁朝伟站着黑暗中的青色,尘埃在惨青的空气中飞舞,是纤毫毕现的张狂."《暗战》中刘德华作案后在迷宫般的狭窄通风管道爬走与刘青云在楼梯间没完没了的跑上跑下呼应,英雄角色的本末倒置使影片多了一分游戏般轻松的趣味.
另一个在杜琪峰电影中经常可见的便是一到高潮的部分,总少不了某种东西漫天飞舞的场面.比如《无味神探》中片尾刘、庹对决中那扑天盖地的报表纸、《真心英雄》中枪战场面的玻璃和羽毛的碎屑,这些从另一角度契合了影片中角色的飘摇的心态.如果说杜的影片多少传承吴的神采,是他同样注重对影片气氛的营造,有时甚至到了刻意的地步.这一点似乎吴宇森、徐克和林岭东等英雄片导演,都异常酷爱,概莫能外.如果说吴运用同样手段是为了突出英雄"任凭风雨我自岿然"的镇静和豪气,那么杜则更突出了人物久经压抑突然爆发的发泄,有一种残酷的浪漫.
时代前进了,变化如影随形.通过与吴宇森英雄电影的类比分析,我们清晰的看到:在杜琪峰的作品中,英雄的本色已不再是原来的模样.他们本身的,原本被弱化的黑色意味被强化了,如同吴宇森的小马哥在记忆里是个天大地大的英雄,而杜琪峰的笔下更多表现的是你我身边都可能存在的普通人.《枪火》里五个杀手拼命保护老大,就是对一个既定生存规则的默认,他们已经进化了,英雄的高大全终究离他们远去.吴宇森的英雄人物作为大男人的童话,被封存在很多人的记忆深处:或奉养芳草山,或放逐流放地.
我曾经想象,如果吴宇森和杜琪峰的英雄们相遇会发生什么样的情境.那将是一次不同类型英雄的面对面,是吴宇森和杜琪峰的面对面,也是我们和英雄的面对面,新开1.85复古传奇,今天在纸上我们完成了这次亲密的接触.